Trên một chuyến tàu nọ, từ Richmond đến Waterloo, nữ văn sĩ Virginia Woolf đã gặp một người phụ nữ đang than khóc. Người ấy trông bé nhỏ và khắc khổ, rơi nước mắt trong lặng thầm, bà nào ngờ được rằng mình sắp bị lôi vào một cuộc tranh luận về số phận của văn học hư cấu. Woolf gợi nhắc đến người đàn bà ấy trong một bài luận năm 1924 “Mr. Bennett and Mrs. Brown,” (Ông Bennet và bà Brown) rằng “câu chuyện nào cũng khơi mào từ một bà già ngồi ở góc đối diện”— một nhân vật đánh thức trí tưởng tượng. Woolf nghĩ rằng nếu như tiểu thuyết văn học Anh không gợi nhắc về sự thể ấy, thì thể loại này cũng đã chấm dứt. Cốt truyện và tính độc đáo cũng chỉ tính là vụn vặt nếu nhà văn không thể mô tả chân thực người đàn bà bất hạnh giữa dòng đời. Và Woolf ở đây, dường như vô thức, bắt đầu tự đổi hướng một câu chuyện — căn nhà nhỏ vùng quê được người đàn bà gìn giữ, trang trí bằng nhum biển, cách bà ta lấy thức ăn ra khỏi đĩa — chú ý đến những chi tiết kỳ quái, bóng tối bủa vây nhằm thể hiện điều gì đó về bản chất của người phụ nữ này.

Những chi tiết ấy: nhum biển, chiếc đĩa, góc nghiêng soi vào tính cách nhân vật. Woolf cho biết, một nhà văn khắc họa chúng từ chính tính khí, thời đại, quốc gia gắn với từng nhân vật. Một tiểu thuyết gia người Anh sẽ miêu tả người phụ nữ như một kẻ lập dị, chai sạn và rối rắm trong lòng. Còn một tiểu thuyết gia người Nga sẽ biến bà thành một linh hồn lạc lõng lang thang trên phố, “trách hỏi cuộc đời vô vàn câu hỏi cũng thật đời.”

Các tiểu thuyết gia ngày nay sẽ mô tả bà Brown của Woolf ra sao? Ai là nhân vật đại diện cho cánh nhà văn chúng ta? Chúng ta có thể đã gặp bà, tôi mường tượng, qua dáng dấp hay qua vài nét loáng thoáng. Cô liêu, ưa vẻ che giấu, tỏa ra một mùi thương tổn không rõ là gì. Đứng khựng, bối rối, dễ đột ngột im lặng hay cũng dễ nhảy dựng lên phản ứng. Có điều gì đó khiến lòng bà nặng gánh, khiến bà cứ đơn độc và tối tăm, đến khi vỏ bọc điềm tĩnh bị nứt vỡ và quá khứ cứ thế trào ra, thành lời thổ lộ hay thành dòng hồi ức.

Mặc lên cho câu chuyện vỏ ngoài trang trọng hay tầm thường: trên trang giấy hay trước màn hình, thì đấy vẫn là một cốt truyện — cốt truyện đau thương đã ra đời và lên ngôi thống trị. Không giống với cốt truyện hôn nhân, cốt truyện đau thương không khiến người ta tò mò về tương lai (Liệu họ sẽ đến được với nhau?) nhưng là về quá khứ (Điều gì đã xảy ra với bà ấy?). “Muốn ngắm nhìn vết sẹo của tôi thì bạn phải trả giá,” Sylvia Plath đã viết trong bài thơ “Lady Lazarus.” “Một cái giá đắt đấy.” Giờ đây những màn hé lộ như thế lại trở nên rẻ mạt. Như ghép nó vào trong một chuyện tình nhàm chán giữa hai nhân vật cùng với gánh nặng tâm hồn chẳng ăn nhập gì.

Đặt cốt truyện ấy vào trong thời kỳ lưu lạc; vào cảnh tái hiện miền Tây hay vào trong tiểu thuyết kể theo dòng chảy thời gian. Nhét thêm vào trong sự ma quái. Kể về nó theo phong cách hiện đại cùng sự đốc thúc vội vã, cả dấu chấm phẩy cũng dần biến đâu mất. Và đặt nó vào giữa chín con người hoàn toàn xa lạ. Trong tiểu thuyết, nhân vật chính của chúng ta thường không có tên gọi; trên phim ảnh, có thể kể đến những nhân vật như là Ted Lasso, Wanda Maximoff, Claire Underwood, Fleabag. Các tác phẩm cổ điển được tái tạo lại cho đúng khuôn mẫu [của cốt truyện đau thương]. Hai bộ phim gần đây dựa trên cuốn truyện dài “The Turn of the Screw” của Henry James đã cho thêm một vụ cưỡng bức vào quá khứ của cô gia sư. Trong bộ phim “Anne with an E,” mà Netflix tái hiện từ tiểu thuyết “Anne of Green Gables,” nhân vật chính trong tựa phim được gán cho một quá khứ đầy bạo hành, thể hiện qua những lần hồi tưởng đầy đau khổ của cô bé. Trong bản tiểu thuyết hóa những vở kịch Shakespeare của nhà xuất bản Hogarth Press, Jo Nesbø, Howard Jacobson, Jeanette Winterson, và số khác đã chất lên Macbeth và các nhân vật gốc những hồi ức thảm khiếp theo đúng mong cầu.

Độ phổ biến của cốt truyện đau thương chẳng khiến ta chút bất ngờ khi mà ý niệm về sang chấn và đau thương đã bao trùm tất cả. Hiện thân lâm sàng quen thuộc của nó, P.T.S.D, là chứng rối loạn tâm lý được chẩn đoán phổ biến thứ tư ở Mỹ, và là một chứng bệnh có vùng định nghĩa rất rộng. Sang chấn được DSM-III định nghĩa vào năm 1980, là một sự kiện ‘vượt ngoài trải nghiệm thông thường của con người,’ nhưng đến nay khái niệm sang chấn đã bao trùm “bất cứ điều gì cơ thể cảm thấy là quá nhiều, quá nhanh hoặc quá sớm,” như nhà tâm lý trị liệu Resmaa Menakem nói với chúng ta trong cuốn “My Grandmother’s Hands: Racialized Trauma and the Pathway to Mending Our Hearts and Bodies” (2017). Định nghĩa mở rộng đã giúp nhiều người nhận được sự hỗ trợ hơn nhưng đồng thời cũng mở rộng ý niệm này đến độ có tới 636 120 tổ hợp triệu chứng có thể được coi là P.T.S.D, nghĩa là 636 120 người khác nhau có thể mang các tổ hợp triệu chứng riêng biệt mà vẫn có chung chẩn đoán. Giáo sư Ruth Keys từng ghi trong cuốn Trauma: A Genealogy (2000) rằng sự mập mờ này thể hiện trên cả phương diện đạo đức và y học: một tên lính gây ra tội lỗi chiến tranh có thể mang chung chẩn đoán với những nạn nhân của y. Ngày nay, thuật ngữ này còn được mở rộng hơn thế nữa, đến mức chẩn đoán này có thể được áp lên một nhà báo đưa tin về cuộc chiến, hay con cháu của những nạn nhân trong vụ việc ấy, và thậm chí lên cả một nhà sử học nghiên cứu về sự kiện ấy cả thế kỷ sau đó, người có lẽ bị tổn thương do “sang chấn gián tiếp.”

Làm thế nào để lý giải mức độ tàn tâm của chấn thương? Hãy tùy ý chọn lý do. [Có thể là do] cuộc sống hiện đại vốn dĩ đã đầy thương tổn. Hoặc không, có lẽ chúng ta chỉ mới chú ý đến nó hơn, tập trung hơn vào mọi hình thái đau khổ của nhân loại. Hay là, do ta đã kém cỏi đi, cái gì cũng coi là khổ ải. Trong một thế giới mà người ta rất thích được gọi là nạn nhân, lẽ nào tổn thương đã trở thành một kiểu chứng nhận địa vị — huân chương đỏ minh chứng cho lòng quả cảm? Có lẽ đây là một câu hỏi tự dấy lên tranh cãi: thật nhảm nhí khi bàn cãi về giá trị biểu tượng chìm sâu trong nỗi thống khổ khi có quá ít sự bồi đắp hay hướng giải quyết sau đó. Những cuộc tranh cãi như thế kéo dài đến đâu đi nữa thì cũng đều bị gạt ra một bên khi đến giờ con người ta cần được giải trí. Lúc đó, ta bằng lòng với những cuốn phim Marvel với những vị siêu anh hùng đang trầm tư về vấn đề của cha mình, hay những câu chuyện dài kỳ bí về các nữ anh hùng mang theo nỗi đau chưa được gọi tên.

Ý niệm ký ức đau thương không phải ra đời từ hoàn cảnh chiến tranh hay bạo lực tình dục mà lại là từ đường sắt nước Anh, khoảng sáu thập kỷ trước khi Woolf ngồi tàu từ Richmond về Waterloo. Vào khoảng những năm 1860, bác sĩ John Eric Erichsen đã xác định ra một nhóm triệu chứng ở một số nạn nhân trong các vụ tai nạn đường sắt — mặc dù không bị thương, nhưng sau đó họ bị rối loạn, nghe thấy giọng nói, và bị tê liệt. Ông gọi nó là “bệnh cột sống đường sắt.” Sau đó Sigmund Freud và Pierre Janet tiếp tục tranh luận rằng chính tâm trí cũng có thể bị thương. Từ các hầm hào trong Thế chiến I, bệnh cột sống đường sắt trở thành sốc vỏ đạn, được thể hiện qua nhân vật Septimus Smith, một cựu chiến binh bị ám ảnh tự sát trong cuốn tiểu thuyết “Mrs. Dalloway” của Woolf. Nhưng sự khinh bỉ đi cùng với chẩn đoán này thì chẳng hề thay đổi; những người lính bị sốc vỏ đạn thường bị dán nhãn là kẻ bị “tật nguyền đạo đức” và phải hầu tòa quân sự. Trong vài thập kỷ sau đó, việc nghiên cứu về sang chấn đã rơi vào “thời kỳ vô thức” như lời bác sĩ tâm thần học Judith Herman. Mãi cho đến cuộc Chiến tranh Việt Nam, sang chấn hậu chiến tranh mới được “tái phát hiện.” P.T.S.D. được định danh, và cùng với hoạt động chính trị của các hội nhóm phụ nữ, chẩn đoán ấy được mở rộng đến những nạn nhân bị cưỡng bức và xâm hại tình dục. Vào những năm 1990, ngành nghiên cứu xã hội gọi là học thuyết sang chấn do nhà phê bình văn học Cathy Caruth khởi xướng đã miêu tả [sang chấn là] một trải nghiệm gây choáng ngợp tâm can, đục vỡ kí ức, và gây ra những hành vi lặp đi lặp lại và ảo giác. Trong thường thức, các ý tưởng như thế được khoa học hóa nhờ cuốn sách “The Body Keeps the Score” (2014) của Bessel van der Kolk, cho rằng những kí ức do sang chấn riêng biệt về mặt sinh lý và chúng đã khắc lên phần não nguyên thủy hơn, bản năng hơn.

Elie Wiesel viết rằng: “Nếu người Hy Lạp đã tạo ra bi kịch, người La Mã tạo ra thư từ truyền giáo và thời kỳ Phục Hưng sản sinh ra các bài sonnet thì thế hệ của chúng ta cũng tạo ra một thể loại văn học mới, văn học của lời chứng.” Ta tôn sùng lời chứng trong mọi diện mạo — hồi ký, thơ bộc tả, tự sự của kẻ sống sót, chương trình phỏng vấn — và sang chấn đã từ một dạng tật nguyền đạo đức thăng lên thành một thứ quyền năng đạo đức, thậm chí thành một bí thuật chuyên môn. Trong vài thập kỷ gần đây, một làn sóng mới về chủ đề này dâng tràn lên, những cuốn tiểu thuyết và hồi ký bán chạy nhất với đủ mọi phong cách: kiểu cay nghiệt (bộ tiểu thuyết Patrick Melrose của Edward St. Aubyn), kiểu ngập tràn tình cảm (cuốn Extremely Loud & Incredibly Close của Jonathan Safran Foer), kiểu cuốn hút (tập tản văn The Empathy Exams của Leslie Jamison), kiểu chân thực đến đau lòng (cuốn tự truyện ẩn danh tác giả Incest Diary), hay tất cả các kiểu trên (bộ truyện sáu tập My Struggle của Karl Ove Knausgaard). Các lò văn trên mạng rao giá 150 đô cho một bài tâm sự. “Vào năm 2015, ai nấy đều là một nhà phê bình văn hóa đại chúng, ngồi viết từ trải nghiệm,” Larissa Pham đã kể như thế trong một tập tản văn gần đây có tựa đề “Pop Song.” “Con đường phổ biến nhất để một cây bút trẻ với tinh thần hừng hực có thể bước vào sân chơi này là chọn xem có thể mang nỗi đau nào của mình ra làm tiền… chẳng hạn như chứng nhịn ăn, trầm cảm, bị phân biệt chủng tộc hằng ngày, hay có lẽ là một nỗi buồn giống như của tôi, là hòa lẫn cả ba thứ trên vào nhau.” Cuốn “The Body Keeps the Score” [của Bessel van der Kolk] đã liên tục nằm trong danh sách bán chạy nhất trên Times suốt ba năm trở lại đây.

Sang chấn dần được coi là một bản sắc tổng hợp. Địa vị của nó ít chịu ảnh hưởng bởi những cuộc tranh cãi gay gắt xoay quanh học thuyết sang chấn, hay thậm chí các nhà phê bình cũng cho rằng bằng chứng cho giả thuyết ký ức thương tổn của van der Kolk chưa đủ mạnh, và những tuyên bố của ông không được chứng thực bằng thực nghiệm (đến chính ông chẳng màng chứng minh). Những dòng thơ của Terrance Hayes hiện lên trong tâm trí: “Anh từng nghĩ đôi ta sẽ hát lên/Về sợi dây quấn quanh vết thương lòng.” Sợi dây quấn ấy có lẽ là kịch bản văn hóa của chấn thương, một ý niệm đã khắc sâu vào tâm khảm đến nỗi khó mà thấy được tiến trình phát triển của nó. Ý kiến cho rằng dấu ấn chấn thương là một đặc điểm bất biến của loài người chúng ta, rằng nó khắc lên não bộ của con người theo một cách rất riêng, [ý kiến ấy] bỏ qua những thay đổi của khái niệm chấn thương từ những ngày còn dùng thuật ngữ bệnh xương sống đường sắt; những hồi tưởng do sang chấn chỉ được biết đến từ khi có phim ảnh. Khi chúng ta kể về những khổ đau của mình, liệu những từ ngữ tuôn ra có thật là của ta?

Một hiện thân tiêu biểu của học thuyết sang chấn nằm trong cuốn tiểu thuyết “A Little Life” (2015) của tiểu thuyết gia Hanya Yanagihara, [cuốn sách] tập trung vào một trong những nhân vật bị nguyền rủa nhất từng được dựng lên, đến mức trang sách cũng bị tối tăm theo. Jude, được đặt theo tên thánh quan thầy cho những cớ vấp phạm, bị bỏ rơi khi còn là một đứa trẻ sơ sinh. Hắn trải qua những nỗi khốn khổ: bị những tư tế hãm hiếp; bị ép làm mại dâm khi còn là một cậu bé; bị một người đàn ông bắt cóc, đánh đập và xém chút bị giết; bị người mình yêu xâm hại và dọa giết; bị chặt cả hai chân. Hắn là một kẻ không rõ chủng tộc, không có ước muốn, gần như bị câm, và về chuyện của hắn thì “hậu dạng giới, hậu sắc tộc, hậu nhân dạng, hậu quá khứ”, một người bạn trêu khích cậu. “Kẻ tụt lại, Jude hậu nhân.” Độc giả từ đó đúc kết lại thành: Jude – kẻ hậu sang chấn.

Đau thương đè bẹp mọi định danh khác, tản loạn tính cách, nhào nặn lại tính cách trong ảo ảnh của chính nó. Câu chuyện được xây dựng từ sự quan tâm và chăm sóc mà Jude nhận được từ những người ủng hộ hắn, họ quyết bảo vệ hắn khỏi những hành vi tự hủy hoại bản thân; thật sự, trẻ thơ cũng phải ghen tị về tấm lòng họ dành cho Jude. Lòng trung thành đó có thể mê hoặc độc giả, họ bị cuốn vào, trở thành chứng nhân cho nỗi đắng cay không hồi kết của Jude. Liệu ta có dễ dàng mê đắm vòng phấn di động, một bảng triệu chứng DSM1 sống này như vậy sao? Với cốt truyện đau thương, logic của truyện là: Chỉ cần khơi ra vết thương thì chúng ta sẽ tin rằng một cơ thể, một con người đã từng phải chịu đựng nó.

Niềm tin như thế khó mà giữ vững. Hễ nhắc đến tổn thương là như được hứa hẹn mở ra một phòng chứa đẫm máu được canh giữ nghiêm ngặt nào đó; nhưng cứ thế dần dần, ta cảm thấy căn phòng ta vừa bước vào chỉ như một nhà nghỉ thông thường, cùng tất cả dấu hiệu cho thấy từng có nhiều người đến rồi lại đi. Trong phần hai của phim truyền hình Ted Lasso, việc vén màn về sang chấn thời thơ ấu của Ted chỉ hạ thấp ông; sự sôi nổi kỳ lạ, có phần hung hãn lại chỉ đơn thuần là một cơ chế thích nghi. Ông mở lòng với vị bác sĩ trị liệu cùng lúc một nhân vật khác tâm sự với mẹ mình — những cảnh của họ xen kẽ vào nhau — và tình cờ là cả hai sự cố đau thương ấy lại xảy ra vào cùng một ngày. Những tiết lộ đan xen nhấn mạnh vào tình tiết quen thuộc về những người cha (đầy lỗi lầm), chuyện giấu giếm (không hay rồi!), và nỗi uất ức chồng chất (lại càng không hay!), nhưng chủ yếu phơi bày ra những han gỉ của một hệ thống cốt truyện. Một khi khán giả đã nhờn với nó, một chấn thương có lẽ không đủ. Chúng ta cần phải đua với Job, đua với Jude. Trong bộ phim WandaVision, nhân vật chính của chúng ta gắng gượng qua cái chết của bố mẹ cô, cái chết của người anh sinh đôi và cái chết của người cô yêu do chính cô xuống tay, người sau đó được tái sinh rồi lại bị giết chết. Tất cả những thứ đó, rồi lại còn thêm một cốt truyện phụ với một trái bom hẹn giờ.

Thương tổn đã trở nên đồng nghĩa với lược sử nhân vật, nhưng kiểu lược sử tàn bạo này lại là hiện tượng nổi lên gần đây—nó có cách khiến ta phải chú ý, tựa như nhiều hiện tượng từng nổi khác. Tính cách không phải luôn được khắc họa bằng việc đồ bút chì lên quá khứ riêng của nhân vật. Các nhân vật của tiểu thuyết gia Jane Austen không bị những ký ức chớp nhoáng đâm xuyên, họ không cố gắng ghép vá lỗ hổng giữa những hồi tưởng đứt đoạn và kinh hoàng. Như một chiếc rèm che ngang thời thơ ấu, Nicholas Dames viết trong cuốn sách “Amnesiac Selves” (2001), mô tả về thói quen “quên đi mà vui sống”, khi mà các nhân vật chỉ nhớ lại những chi tiết trong quá khứ có ích cho họ (và, hiểu ngầm là, cho cốt truyện) ở hiện tại. Điều này cũng thấy ở Dorothea Brooke2, Isabel Archer3, Mrs. Ramsay4. Rõ ràng những nhà làm phim kinh điển ở Hollywood hoàn toàn có khả năng bộc tả đậm nét các nhân vật mà không cần những thước phim tiên báo về nỗi dày vò sâu thẳm. Thế vậy mà, giờ đây, các nhân vật được dựng lên chỉ để bị gửi về quá khứ, để đào kiếm đau thương.

Là cuốn sách được trao giải Sách Quốc Gia năm 2021 dành cho dòng văn hư cấu, tiểu thuyết “Hell of a Book” của Jason Mott mở đầu với một cảnh lia máy qua hình ảnh một người phụ nữ trong chiếc váy tàn cũ đang ngồi trước hiên: “Những sợi chỉ quanh viền áo đã không thể níu giữ được nữa. Chúng đã đứt và phất phơ như muốn bay xa khắp nơi. Và, sau bảy năm lam lũ, chiếc váy ấy giờ đây đã khó mà giữ được túm vải xơ xước ấy lâu thêm nữa.” Ta rất dễ coi đoạn văn này như một mô tả về cốt truyện đau thương, một câu chuyện xác xơ và chật vật níu giữ, nhất là trong tiểu thuyết của Mott. Người kể chuyện, một tiểu thuyết gia thành công vang dội đang đi tour bán sách, cảm thấy bản thân bị cuốn theo một bóng ảnh ma quái đại diện cho một cậu bé da đen bị cảnh sát giết chết và một đứa bé chứng kiến phát súng của cảnh sát cướp mất tính mạng của cha mình. Những chủ đề xa rộng, sầu buồn mà Mott muốn khai phá lại bị bao phủ bởi những hiệu ứng rẻ tiền, những lần úp mở giả trân về tổn thương vốn đã chìm sâu của chính người kể chuyện: những lần mất trí, những lần lỡ lời tai hại, những nhận xét thông thái nhưng lại không được coi trọng của một nhà trị liệu. Một khi được mang ra ánh sáng, có cảm giác như đau thương ấy bị tách ra khỏi câu chuyện một cách kỳ quặc, chỉ còn kết nối hời hợt tựa như hai mạch truyện đan xen trong “Ted Lasso,” báo hiệu về một bài giảng đạo lan man (nỗi thống khổ bủa vây, đau thương che mờ lối) và cũng chẳng giúp thêm gì cho những trọng điểm Mott muốn nói tới, về bạo lực cảnh sát – một loại hình khủng bố – và nỗi tang thương triền miên mà nó gây ra. Mott sử dụng hết thảy mọi thủ thuật của cốt truyện đau thương, như thể đang mường tượng ra một sợi chỉ mành treo chuông để thu hút ta. Nhưng cỗ máy ấy chẳng phải thứ hoàn hảo, thay vào đó, nó cấu xé câu chuyện của chính ông.

Tôi nghe thấy có tiếng thở than. Liệu có công bằng không khi ta lên án những câu chuyện về tổn thương bởi rằng chúng lột tả những điều chấn thương gây ra: tàn phá cái tôi, đóng băng trí tưởng tượng, dồn ép sự ứ đọng và lặp đi lặp lại? Đúng là trải nghiệm và văn học của chúng ta khó mà phân chia rạch ròi; và ta sẽ phải suy diễn từ thứ này sang thứ kia. Nhưng nhiều nghiên cứu và tự thuật của những người sống sót đã chỉ ra sự đa dạng ấy vượt ngoài kịch bản của chúng ta. Ngay cả khi định nghĩa về thứ cấu thành P.T.S.D. ngày càng trở nên rối rắm — “một ngăn kéo linh tinh chứa những triệu chứng rời rạc,” như David J. Morris nêu ra trong cuốn “The Evil Hours: A Biography of Post-Traumatic Stress Disorder” (2015) — thì ý niệm và câu chữ về nó lại ngày càng trở nên hạn hẹp và cứng nhắc. Lời bạt trong một cuốn sổ tay gần đây “Stories Are What Save Us: A Survivor’s Guide to Writing About Trauma” khuyên ta rằng, “Đừng cố gắng xóa bỏ đau thương. Hãy quên đi những kết thúc viên mãn. Bởi bạn sẽ thua. Chạy khỏi chấn thương chẳng khác gì gắng sức bơi vượt trên sóng dữ.”

Chúng ta đã được cảnh báo rằng, nghi ngờ ý nghĩa của sang chấn tức chính là đàn áp: làm vậy là “chẳng khác nào đối kháng lại phong trào đấu tranh cho công bằng xã hội”, như Melissa Febos viết trong cuốn sách sắp xuất bản của mình “Body Work: The Radical Power of Personal Narrative”. Những ai hoài nghi những cuốn hồi ký đau thương là đang sao đúc lại “vai diễn muôn thuở của hung thủ: hắn chối bỏ, hạ bệ và ngó lơ các nạn nhân để tránh bị liên lụy hay suy giảm oai lực.” Những người sống sót sau sang chấn và các nhà nghiên cứu, khi đưa ra các trải nghiệm hay minh chứng đụng độ với cốt truyện được ưa chuộng, thường cảm thấy câu chuyện của họ bị chối bỏ, bị gạt đi. Vào thập niên 90, nhà tâm lý học Susan A. Clancy tiến hành một cuộc nghiên cứu với đối tượng là những người trưởng thành từng bị quấy rối tình dục thuở nhỏ. [Những người ấy] đã miêu tả nỗi đau đớn kéo dài và tổn hại bởi P.T.S.D., nhưng điều khiến bà ngạc nhiên là nhiều người kể rằng tổn thương thực sự không đến từ chính những sự việc bị ép buộc và đầy sợ hãi ấy – dù rằng đó là bởi nhiều đối tượng còn quá nhỏ và chẳng hiểu rõ chuyện gì đang diễn ra, hay bởi hành vi quấy rối được che đậy là do rung cảm, là một trò chơi. Nỗi thống khổ sau này mới xuất hiện, khi mà họ ý thức được chuyện gì đã diễn ra. Chỉ vì trình bày những điều ấy mà Clancy bị gán cho là một tên tòng phạm ấu dâm, là một kẻ bác bỏ thương tổn. Trong quá trình điều trị P.T.S.D. sau khi làm phóng viên chiến sự tại Iran, David Morris được khuyên đừng nên hỏi rằng liệu trải nghiệm khi xưa có mang lại bài học có ích nào không? Người điều trị quở trách rằng ông“muốn lạc đề khỏi phạm vi của quá trình điều trị”. Ông vẫn còn nỗi băn khoăn bằng lẽ nào mà việc y học hóa sang chấn lại ngăn cấm các cựu chiến binh thể hiện nỗi phẫn uất về chiến tranh của họ, và thay vào đó biến chúng thành một tổ hợp triệu chứng cần được kiểm soát.

Còn những phát hiện gây hậm hực như phần lớn mọi người đều hồi phục tốt sau những biến cố đau thương và sau đó thường sẽ trưởng thành hơn thay vì bị rối loạn căng thẳng thì thôi đừng để tâm làm gì. Trong một bài luận gần đây trên tạp chí Harper’s, tiểu thuyết gia Will Self cho rằng người được lợi nhất từ khuôn sáo sang chấn chính là những tác giả của lý thuyết ấy, những người được gán cho một loại chức vụ hàn lâm, được giao phó một sự nghiệp cả đời “chứng kiến” và lý giải. George A. Bonanno, giám đốc của Phòng Thí nghiệm Nghiên cứu Mất mát, Sang chấn và Xúc cảm tại Colombia và là tác giả của cuốn sách “The End of Trauma,” thẳng thừng tuyên bố: “Con người ta dường như chẳng thể từ bỏ ý nghĩ rằng ai cũng đều có vết thương lòng.”

Khi Virginia Woolf viết về trải nghiệm của bản thân từng bị tấn công tình dục khi còn bé, bà lựa chọn mô tả cẩn trọng về chính mình là “người mà sự việc xảy đến.” Chiếc mặt nạ phủ đầy sang chấn không phải lúc nào cũng vừa vặn với mọi khuôn mặt. Trong cuốn Maus, Art Spiegelman cố gắng để thấu hiểu cho người cha độc đoán của mình, một người sống sót sau thảm họa diệt chủng Holocaust. “Tôi từng nghĩ chính chiến tranh đã khiến ông trở nên như vậy”, [Art] nói. Nhưng mẹ kế của ông, Mala, lại đáp lời rằng “Nực cười thật! Ta cũng phải sống trong trại tập trung5. Bạn bè của chúng ta ai mà chẳng vào đấy. Nhưng chẳng ai thành ra như ông ấy cả!” Bà Mala sẽ quyết không nhượng lại hiểu biết về chồng mình hay về cuộc sống để răm rắp tuân theo một cốt truyện đau thương. Đâu đó cũng có nhiều người đang nghi hoặc như bà Mala. Tôi bắt đầu nhìn thấy họ ở khắp mọi nơi, những dự định của riêng mình và ẩn hiện trong những cốt truyện đau thương khuôn sáo, để tháo gỡ [câu chuyện đau thương kia] từ bên trong.

Có những câu chuyện phản kháng lại sự gò bó của cốt truyện đau thương bằng sự hoài nghi, cợt nhả, chỉ trích, vọng tưởng, với một sự tỏ tường kèm theo bực dọc về thể loại này cũng như về mong đợi của khán giả. Trong chuỗi phim “Feel Good” trên Netflix, nhân vật chính, Mae, là một diễn viên hài đang chống chọi với cơn nghiện và những hồi ức quay cuồng, cảm thấy khó xếp những cảm xúc rối bời của mình từ quá khứ vào một chẩn đoán rõ ràng hay kế hoạch điều trị nào. (“Ngày nay con người ta bị nghiện đau thương,” Mae buồn bã nói. “Nó như một từ ngữ thời thượng.”) Nhân vật chính của bộ phim “I May Destroy You”của Michaela Coel, khi nhận ra rằng cô đã bị chuốc thuốc và xâm hại tình dục, cũng cảm thấy những kịch bản trị liệu có sẵn còn nhiều thiếu sót; phần thú vị nhất của bộ phim đi theo hướng diễn giải rằng việc chỉ chăm chăm vào quá khứ đau buồn có thể khiến ta đui mù trước nỗi đau của người khác. Những đoạn hội thoại trong cuốn “Afterparties” của Anthony Veasna So được thêm phần hấp dẫn với những màn chọc tức, trêu ngươi, và làm phát mệt. Những đứa trẻ theo cha mẹ gốc Campuchia di tản sang Mỹ nói rằng “Cha mẹ đừng lạm dụng nạn diệt tộc hòng chiến thắng cuộc tranh cãi”.

Sự thèm khát những câu chuyện kể về chấn thương do phân biệt chủng tộc được xâu chuỗi trong hai cuốn tiểu thuyết “New York, My Village” của Uwem Akpan và “Luster” của Raven Leilani. Khi đảo mắt qua những cuốn sách “về đa dạng sắc tộc được tặng miễn phí” trong năm nay, Edie [trong tác phẩm của Leilani], một người trong số ít những nhân viên da màu ở nhà xuất bản, chỉ thấy “cốt truyện nô lệ6 kể về cô gái lớn lên trong một gia đình đa sắc tộc phải đấu tranh để giành lấy một phần gia tài của cha cô, cốt truyện nô lệ về tình bạn của một người bỏ nhà ra đi với một thầy giáo da trắng đã không chút vị lợi mà dạy cô biết chữ; cốt truyện nô lệ về một người lai da màu sống trong đau thương và hồi sinh người chết bằng chiếc bánh lòng heo7 ảo diệu; một vở kịch gia đình về một thị nữ da màu vừa sống vừa chết y như con mèo của Schrödinger8 vậy”

Chuỗi phim “Reservation Dogs,” trên kênh FX, lấy bối cảnh tại vùng sinh sống của người Mỹ bản địa ở bang Oklahoma, thu hút sự chú ý và đồng thời cũng tránh kỳ vọng rằng những câu chuyện của người bản địa cứ phải bị trói buộc chung với đau thương. Một cậu bé 16 tuổi tên Bear và những người bạn bị một nhóm giang hồ bao vây, bọn này dừng xe chiếc xe và bắt đầu nã đạn. Cơ thể của Bear giật liên hồi lên vì trúng đạn, vùng vẫy, rồi ngã xuống từ từ một cách đau đớn,. Cậu ngã xuống vì một làn đạn súng sơn. Đây là một cảnh chế khá hay của “Platoon,”, từ cảnh trung sĩ Elias do diễn viên Willem Dafoe thủ vai bị giết. Không chỉ giễu nhại câu chuyện kinh điển về đau thương, Bear lại còn tưởng tượng ra một chiến binh bản địa trên lưng ngựa, ung dung vượt qua màn sương. Người chiến binh ấy nói rằng: “Ta đã chiến đấu trong trận Little Bighorn,” như thể sắp sửa thuyết giảng cho Bear một bài về sự gian khổ và lý tưởng anh hùng. Rồi ông ta giải thích: “Ta đã không hạ được tên nào, nhưng ta đã chiến đấu anh dũng.” Sau đó ông lại giải thích tiếp: “Thật ra thì, ta không thực sự bước vào trận chiến ấy, nhưng đã đi qua ngọn đồi đó, thực rất gian nan.” Sự hài hước đã bảo vệ những cảm xúc chân thực khỏi những trò gây cảm động thường thấy, để chúng không san phẳng và làm lu mờ trải nghiệm chất riêng của người Bản Địa. Sau đó ta được biết rằng Bear và những người bạn của cậu đang bị sốc sau khi một thành viên trong nhóm tự sát. Họ vẫn phải đối mặt với tất cả những khó khăn cuộc sống thời này trong biệt khu người bản địa, nhưng tang thương không phải là điều duy nhất để những con người ấy, hay chúng ta, biết về họ. Họ đều là thiếu niên, và tự nhủ với lòng với sự tán tụng— cảm xúc của họ, những kế hoạch tệ hại của họ và cả sự trung thành man rợ đối với bạn hữu của mình.

Đau thương của tôi, tôi từng nghe có người nói thế với một vẻ âu yếm kì lạ và đằng sau đó là sự cứng rắn, chở che cho nó. (Liệu đó có phải một câu đùa hiểm của Yanagihara rằng Jude được phát hiện khi đang đọc bài luận Về Lòng Ái Kỷ của Freud?) Lời đầu ấy thường đem đến một câu chuyện có thể dễ dàng mô tả, một cái tôi dễ dàng nắm bắt. Nhưng khi qua những bàn tay khéo léo, cốt truyện đau thương chỉ được dùng đến ở khúc dạo đầu — trung khúc và hồi kết lại được xây dựng ở nơi khác. Khi lối vào cốt truyện mở rộng, chúng ta có thể rời bỏ hồ sơ trị liệu để chuyển sang những đề tài về thế hệ, xã hội và chính trị. Nó trở thành một ngưỡng cửa đi vào lịch sử và tới một tiếng nói chung. “Nói chuyện lắp bắp, bị thương, lảm nhảm — đó là ngôn ngữ của nỗi đau, nỗi đau ta trải lòng cùng mọi người,” Cristina Garza viết trong cuốn “Grieving,” nói về nạn thảm sát phụ nữ ở Mexico. “Nơi nào còn nỗi đau, nơi đó cần một chủ trương chính trị, rằng, Người làm tôi đau lòng, tôi chịu tủi hờn cùng người.” Cách đưa lịch sử vào truyện [của Cristina Garza] có vẻ chịu ảnh hưởng từ Toni Morrison và Saidiya Hartman. Toni Morrison từng mong muốn rằng tác phẩm của bà sẽ điền vào những đoạn bị bỏ qua và tẩy xóa trong kho lưu trữ, còn Saidiya Hartman thì sử dụng văn học lịch sử để thể hiện sự quan tâm dành cho những người quá cố. Hãy nghĩ về những nhân vật chính có vai trò nhà sử học trong cuốn sách “The Love Songs of W. E. B. Du Bois” của Honorée Fanonne Jeffers và cuốn “Homegoing.” của Yaa Gyasi. Trong những cuốn tiểu thuyết ấy, đau thương của tôi chỉ là một nấc thang mà thôi. Hãy leo lên cây thang ấy; rồi bạn sẽ thấy những gì nữa? Trong cuốn Homegoing, nhân vật Marcus, là một sinh viên cao học, đang viết về quãng thời gian mà cụ mình phải làm tù nhân thuê mướn9 sau công cuộc Tái Cấu trúc10 tại Alabama. Để giải thích được sự việc này, cậu nhận ra mình cần nhắc đến Jim Crow11, nhưng làm cách nào cậu có thể nói về Jim Crow mà không nhắc đến chuyện gia đình cậu đã trốn chạy khỏi bộ luật này như thế nào trong cuộc Đại Di cư12, và trải nghiệm của gia đình tại các thành phố phía Bắc, và “cuộc chiến với thuốc phiện”13, và rồi cứ thế? Tôi nhớ lại một hình ảnh trong cuốn “Absalom, Absalom!” của Faulkner: về hai hồ nước, kết nối với nhau bằng một “dây rốn nước”, hồ này nhận nước từ hồ kia. Một hòn sỏi được thả vào một bên. Những gợn sóng khuấy động mặt nước, và rồi hồ nước còn lại — bên chưa từng cảm nhận được hòn sỏi rơi vào — cũng bắt đầu chuyển động theo nhịp điệu của nó.

Vậy dây rốn nào kết nối ta với người đàn bà đang than khóc của Woolf, nhân vật từng mang trên mình định mệnh của dòng tiểu thuyết Anh ngữ — người đàn bà bao quanh là nhum biển, ngồi nép bên rìa ghế, áo khoác còn đang mặc trên người, và vét thức ăn ra khỏi đĩa? Tại sao khi nghĩ về những con nhum biển ấy lại thú vị, huyền bí mà rõ rệt đến thế? Tôi sẽ không đánh đổi một con nhum biển nào để lấy một dúm những bí ẩn tồi tệ từ trong quá khứ của người phụ nữ ấy. Nó là một dạng chi tiết kích hoạt trí tò mò rất cần cho việc đọc sách — không phải là thèm khát cốt truyện nhưng là một dạng dưỡng chất trôi nổi, gần như bản năng tiềm thức mà ta nhận được khi nhìn vào người lạ, từ việc xâu chuỗi thứ gì đó lại, từ việc biết và không biết.

Cảm giác không chắc chắn và hiểu biết một phần là một trong những niềm vui thích to lớn, khó đoán trước của văn học hư cấu. Tại sao Hedda Gabler14 ám ảnh chúng ta? Jean Brodie15 nghĩ bản thân mình là ai? Sula Peace16 mong muốn điều gì? Cuộc sống trước đây của Sula đầy rẫy những biến cố, cái nào cũng có khả năng gây ra một vết thương lòng mà, nếu hiểu theo cốt truyện đau thương, sẽ đóng vảy lên nhân cách — chứng kiến một cậu bé chết đuối, chứng kiến mẹ cô bị thiêu cháy. Nhưng cô không phải là tổng hợp của những vết thương ấy, từ lần xuất hiện đầu tiên trong cuốn tiểu thuyết, với một màn cãi vã gây hấn đột ngột, gây choáng váng, số phận của cô đã thoát khỏi vòng định sẵn. Trong khi cốt truyện đau thương luôn bó buộc chúng ta, Morrison thậm chí chẳng buồn kể với chúng ta về chuyện gì đã xảy ra với Sula trong thập kỷ cô biến mất khỏi thị trấn, và biến mất khỏi chương sách. Sula không được dựng lên để ta đón nhận hay đánh giá, mà thay vào đó, bởi cô sống theo cách riêng của mình, cô xứng đáng được nhận thứ tốt đẹp hơn: sự say mê chăm chú của chúng ta đối với cá tính, sự im lặng và lời từ chối của cô. Stephen Greenblatt đã sử dụng thuật ngữ “che mờ chiến lược” để mô tả về việc Shakespeare cắt bỏ lời giải thích về nguyên nhân sự việc để tạo ra một nhân vật đa chiều hơn. Bản nháp ý tưởng của “King Lear” và “Hamlet” của Shakespeare có ghi rành mạch những động lực của nhân vật, quyết định cắt chúng ra khỏi mạch truyện đã tạo ra một nguồn năng lượng mà lời giải thích thông thường sẽ dập mất.

Nguồn năng lượng ấy không phải chỉ đến từ vở kịch. Nó là của chính khán giả, trí tưởng tượng của chúng ta phải vội vàng điền vào chỗ trống. Trong bài luận “Mr. Bennett and Mrs. Brown”, Woolf miêu tả sự thôi thúc phải nghĩ về đời tư của người khác là kĩ năng của người trẻ — một kỹ năng sống còn — và của tiểu thuyết gia, người chưa từng mỏi mệt với công việc này, chỉ cần nhìn thấy một người đàn bà đang khóc trên toa xe lửa là bắt đầu nghĩ về nội tâm của bà ấy. Nhưng nó cũng là địa phận của độc giả. Khi nhìn lại mô tả tôi đã viết về người phụ nữ, tôi nhận ra chi tiết áo khoác là do tôi thêm vào. Khi hình dung khung cảnh ấy, thế nào mà tôi đã khoác chiếc áo từng là của tôi lên vai bà ấy, bộ giáp cũ ấy — chẳng ấn tượng nhưng lại được nhớ thương. Tôi thấy bối rối và xáo động khi nhìn thấy nó ở đây. Những câu chuyện luôn đầy ắp dấu vân tay và áo khoác cũ của chúng ta; chúng ta cùng nhau tạo nên chúng. Có lẽ vì thế mà dẫn đến cảm giác tiu nghỉu khi đọc một câu chuyện quá khứ nhân vật đã được xác định chặt chẽ, đến, cảm giác của mình thật thừa thãi.

Cốt truyện đau thương san phẳng, bóp méo, giản lược nhân vật thành chuỗi triệu chứng, và theo đó, chỉ dẫn và khăng khăng nó phải được quyền thống trị đạo đức. Nhưng lời dỗ dành của cốt truyện đơn giản ấy lại khiến ta phải trả một cái giá không hề rẻ. Nó kệ mặc những gì ta biết và yêu cầu ta phải quên chúng — quên đi niềm hạnh phúc khi chẳng biết gì, quên đi những nỗi đau bất thành lời, quên cả góc cạnh lạ thường của nhân cách, và trên hết thảy, quên đi sự lôi cuốn và tính cần thiết về một con nhum biển được đặt đúng chỗ.