Dịch thuật là một kiểu “dòng chảy lưu thông” (traffic), trong gần như mọi khía cạnh của từ ngữ này. Ý nghĩa rõ ràng nhất của nó là, dịch thuật vượt qua những giới hạn về thời gian, địa điểm và văn hoá, chuyển dịch từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác.

Nhưng ý nghĩa khác của sự “lưu thông” – tức là việc mua bán hàng hoá – cũng đúng với dịch thuật. Bản thân người dịch có thể được coi là người chuyển dịch  những con chữ, âm thanh, hình ảnh và hơn thế nữa; và cho dù những thứ được mua, bán, và trao đổi là hữu hình hay vô hình, thì chúng cũng được coi là một dạng hàng hóa. Khi chúng ta suy nghĩ về sự lưu thông, chúng ta chắc chắn cũng sẽ nghĩ đến sự tắc nghẽn, về những trở ngại khi lưu thông, bằng xe cộ tất nhiên rồi, nhưng rộng ra hơn còn là bằng ý tưởng và những thứ khác. Trong khi việc dịch thuật đúng là có vượt qua các biên giới, mở rộng kiến ​​thức văn hoá của chúng ta qua việc thể hiện một ngôn ngữ bằng một ngôn ngữ khác, công việc này cũng có thể trở thành một trở ngại cho việc giao tiếp tự do. Là một dịch giả cho các tác phẩm hư cấu Nhật Bản đương đại, tôi đã nhìn thấy cả dòng chảy và sự tắc nghẽn, và đã chứng kiến ​​những hậu quả không mong đợi – và sự thiếu kiểm soát của chúng ta với vai trò là những người phiên dịch – khi nói về việc những con chữ của chúng ta vượt qua hoặc không thể vượt qua biên giới.

Trong khoảng một thập niên vừa qua tôi đã nghiên cứu về khía cạnh dân tộc học của ngành công nghiệp xuất bản, chủ yếu ở Tokyo và New York, và cách mà các điểm giao nhau – và thường là những va chạm – của những cân nhắc về tính thẩm mỹ và kinh tế ảnh hưởng đến những gì được dịch, cách văn bản được dịch, và được quảng cáo và tiêu thụ như thế nào trong một bối cảnh văn chương khác. Cuối cùng thì, đó là cách dòng chảy lưu thông trong dịch thuật phải phụ thuộc vào những mối quan tâm lớn hơn về kinh tế của ngành công nghiệp xuất bản, và cách những mối quan tâm này định hình một nền văn học dịch thuật có thể có rất ít tương đồng với nền văn học và văn hoá gốc, nhưng lại đóng một vai trò quan trọng trong cách mà một nền văn hoá hoặc quốc gia được nhìn nhận trong trí tưởng tượng quốc gia về mục tiêu văn hóa.

Bản thân người dịch có thể được coi là người chuyển dịch  những con chữ, âm thanh, hình ảnh và hơn thế nữa; và cho dù những thứ được mua, bán, và trao đổi là hữu hình hay vô hình, thì chúng cũng được coi là một dạng hàng hóa.

Để đơn giản hóa những luận điểm này thì, ví dụ như vào những thập niên 50 và 60, các tác phẩm của Yukio Mishima và Yasunari Kawabata đã được dịch, đưa ra thị trường, và được đọc ở Mỹ như những đại diện của một nền văn hoá Nhật Bản ôn hòa, đầy tính nghệ thuật, và đậm chất thiền. Những tính chất này rõ ràng là để  thay thế hình ảnh hiếu chiến thời chiến tranh của Nhật Bản (theo mục đích của các dịch giả, nhà xuất bản, và có lẽ là cả các chuyên gia chính sách nữa), như Edward Fowler đã lập luận. Đây là một phần trong chiến lược khôi phục tổng thể của một đất nước đang cố gắng quảng bá mình  như một đồng minh tin cậy trong tính toán của Mỹ về Chiến tranh Lạnh. Tuy nhiên, hình ảnh này lại chẳng có chút tương đồng nào với hình ảnh mà Kawabata và Mishima thường thể hiện trong thị trường văn học Nhật Bản nội địa.

Trong những năm gần đây, Haruki Murakami cũng được quảng bá tương tự – mặc dù khá tách biệt – như một đại diện văn học hàng đầu của thứ mà Douglas McGray gọi là “Gross National Cool” (Tạm dịch: Tổng độ ngầu quốc nội) nổi bật của Nhật Bản. Có nghĩa là, vào một thời điểm nào đó sau khi bong bóng kinh tế1 bùng nổ ở cuối thập niên 80, Nhật Bản bắt đầu chuyển đổi từ một nhà sản xuất và xuất khẩu các sản phẩm công nghiệp và công nghệ (như Honda Civics và Sony Walkmen) thành nhà sản xuất và xuất khẩu văn hoá. Khi sự thống trị công nghiệp của Nhật Bản giảm đi, đất nước này lại thành công ít nhiều trong việc tự đổi mới mình thành người sở hữu và nắm giữ quyền lực mềm và văn hoá, có thể cạnh tranh với sự bá chủ toàn cầu của Mỹ trong văn hóa đại chúng. Thực tế là, Honda và Sony đã được thay thế bởi Pokémon, anime, và sushi. Ở điểm này, tôi cho rằng Haruki Murakami ít nhiều được coi là đại diện văn học của hiện tượng này. Những người kể chuyện lười biếng và những cốt truyện hiện thực kỳ ảo của ông là yếu tố quan trọng cho những tác phẩm được dịch thuật và truyền bá của ông như một dạng văn hoá “ngầu” của Nhật Bản, vào thời điểm mà thế giới ngày càng coi những bộ phim, thời trang, và ẩm thực Nhật Bản mang trong chúng một loại dấu ấn văn hoá toàn cầu. Nói cách khác, văn học hư cấu của Murakami, ngoài giá trị văn học, đã trở thành một loại sản phẩm văn hoá đại diện cho một cách nhìn về Nhật Bản như một hiện tượng đại chúng thời hiện đại. Một ví dụ cho việc này là, khi bản dịch cuốn tiểu thuyết bán chạy nhất của ông là 1Q84 được xuất bản vào năm 2011, tôi nhớ khi mình bước ra khỏi cửa hàng Harvard Coop ở Cambridge, những cuốn sách dày cộp đã được xếp thành chồng ở sảnh ra vào, và lúc tôi đi vào cửa hàng Urban Outfitters, những cuốn sách cũng được xếp thành chồng như thế, nhưng lần này chúng được trưng bày như những phụ kiện thời trang, giống như những cuốn sách mà chuỗi cửa hàng này thường bán.

Murakami hẳn là một người nổi tiếng với nhiều, thậm chí có thể là hầu hết, độc giả văn học viết bằng tiếng Anh – hoặc chí ít là ông nên như thế (một thực tế đáng chú ý khi nói đến các nhà văn có tác phẩm thường được đọc sau khi đã được dịch.) Một nhà văn quan trọng khác của thể loại hư cấu đương đại của Nhật Bản, người mà tôi biết chắc là ít được biết tới bởi các độc giả tiếng Anh, là Minae Mizumura2. Tác giả này chiếm lĩnh một vị trí thú vị, cả trong tác phẩm hư cấu lẫn trong công việc phê bình của bà. Vị trí đó tương phản rõ rệt với tác phẩm của Murakami, danh tiếng nó đã có, và vị trí mà Murakami chiếm lĩnh trên thị trường văn học toàn cầu và trong trí tưởng tượng. Trên thực tế, hai tác giả này có thể coi là hiện thân của hai vị trí hoàn toàn trái ngược nhau khi nhắc đến vấn đề lưu thông trong văn học. Hơn nữa, dường như với tôi, một số mâu thuẫn căn bản vốn có trong công việc của người phiên dịch – công việc vẫn được coi là giúp xây những cầu nối văn hoá – có thể được suy diễn rõ ràng hơn từ hai văn bản cụ thể của các tác giả này. Hai câu chuyện hư cấu đó là truyện ngắn “Samsa in Love” (Tạm dịch: Samsa đang yêu) của Murakami, được xuất bản lần đầu tiên bằng tiếng Nhật trong một tuyển tập năm 2013 mang tên Koishikute [Mười Câu Chuyện Tình Yêu Chọn Lọc] và bằng tiếng Anh trên tạp chí New Yorker năm 2013 qua bản dịch tuyệt vời của Ted Goossen, và cuốn tiểu thuyết dài năm 2002 của Minae Mizumura, mang tựa đề Honkaku Shōsetsu trong tiếng Nhật và A True Novel (Tạm dịch: Một Cuốn Tiểu Thuyết Thật Sự) trong tiếng Anh, được xuất bản vào năm 2013 qua bản dịch cũng hay tương tự của Juliet Winters Carpenter.

Nhưng trước hết, hãy xem ví dụ về Murakami để tìm hiểu một số cách mà sự lưu thông trong văn học bị ảnh hưởng và, trong một số trường hợp, bị thay đổi triệt để do những cân nhắc về kinh tế đi cùng với làn sóng của các sản phẩm văn học thông qua các thị trường toàn cầu. Dịch thuật, trong ngữ cảnh này, không còn là hoạt động của một cá nhân – người vẫn được gọi là “người phiên dịch” – mà bị thay đổi bởi nhiều chủ thể khác. Tôi nghĩ về tất cả những điều này như một thứ “diễn ngôn dịch thuật” – tức là, các cuộc trò chuyện ngầm đàm phán giữa các dịch giả và, không theo thứ tự cụ thể, những đại diện của các nhà văn, biên tập viên, nhà xuất bản, nhà thiết kế bìa sách, quản lý tiếp thị, đại diện bán hàng, người viết điểm luận sách, và những người mà, bằng cách này hay cách khác, có tiếng nói trong việc tác phẩm nào được chọn để dịch, người được chọn để dịch, cách tác phẩm đó được dịch và biên tập, cách tiếp thị, và đối tượng nào sẽ có khả năng đọc nó – thậm chí cả cách họ có thể phản ứng lại với nó.

Sự thành công trên trường quốc tế của Murakami đã giúp làm cho những đặc điểm của diễn ngôn dịch thuật trở nên rõ ràng hơn nhiều. Tôi đã phân tích ở những nơi khác, và chi tiết hơn, về sự phát triển của danh tiếng toàn cầu của ông trong các phong cách khác nhau. Tất cả những phong cách ấy đã góp phần định hình cách những tác phẩm của ông được dịch và quảng bá ở nước ngoài. Một vài trong số những yếu tố này là nguồn gốc sự nghiệp của Murakami, bắt đầu bằng việc dịch ngược (nghĩa là, ông viết đoạn mở đầu của cuốn tiểu thuyết đầu tiên của mình, Kaze no uta o kike, bằng tiếng Anh và tự dịch sang tiếng Nhật); kinh nghiệm của chính ông với vai trò là một dịch giả năng suất cao đối với các tiểu thuyết Mỹ và kiến ​​thức của ông về cách những cuốn sách thành công trong vấn đề dịch thuật, và chúng cần gì để có thể trở nên dễ hiểu và hấp dẫn đối với một lượng độc giả lớn trong một nền văn hóa mà ông hướng tới; sự quản lý đầy ý thức của ông về sự nghiệp toàn cầu của mình. Ví dụ như, ông đổi dịch giả của mình, từ một dịch giả tự do tài năng nhưng thích “can thiệp” sang một giáo sư Harvard, đổi người đại diện của mình từ một công ty nhỏ của Nhật sang Amanda Urban tại ICM, đổi nhà xuất bản từ Kodansha International, phân nhánh tiếng Anh của một nhà xuất bản lớn của Nhật Bản, nơi đã xuất bản ba tác phẩm đầu tiên của ông bằng tiếng Anh, sang nhà in uy tín Knopf, và đi kèm với đó là việc đổi từ những biên tập viên ở Tokyo sang Gary Fisketjon, một trong những biên tập viên văn học có ảnh hưởng nhất thế hệ của ông. Và có lẽ quan trọng nhất là, một việc tôi cho là sự tấn công có ý thức của Murakami vào pháo đài của nơi tạo tiếng tăm trong văn học quan trọng nhất của Mỹ, tạp chí New Yorker, nơi ông được Robert Gottlieb, một nhà văn đình đám khác của thập niên 90, thu nhận tác phẩm và biên tập. Bản thân Murakami đã nghiên cứu tác phẩm của tác giả viết cho tạp chí New Yorker, Raymond Carver – và cuối cùng dịch mọi từ mà Carver từng viết sang tiếng Nhật – một phần là để tìm cách xây dựng một phiên bản tương tự như New Yorker ở Nhật. Điều này sẽ giúp tác phẩm của ông khi dịch sang tiếng Anh xuất hiện một cách tự nhiên với tư cách tác phẩm của một nhà văn người Nhật thuộc tạp chí New Yorker hơn, và đậm chất New Yorker hơn theo nhiều cách. Và cũng chính điều này, không hề ngẫu nhiên một chút nào, đã khiến ông trở thành một trong số những nhà văn xuất hiện nhiều nhất trên tạp chí đó trong 25 năm qua.

Tôi lo rằng quan điểm này về sự nghiệp của Murakami là quá hoài nghi và không xem xét tài năng văn học đã đóng góp vào thành công của ông như thế nào. Đúng là lời chỉ trích đó cũng có vài phần đúng, nhưng tôi cũng cảm thấy rằng điều quan trọng là phải hiểu những cơ chế kinh tế và chính trị này để thấy những ảnh hưởng của chúng lên quá trình tạo nên các giá trị thẩm mỹ. Tất nhiên, cũng cần chỉ ra rằng sự hứng thú của tôi với các cơ chế về sự nổi tiếng trong văn học của Murakami cũng là do sự nghiệp của ông đã có một ảnh hưởng trực tiếp tới công việc của tôi với vai trò là một dịch giả, mà phần nhiều đã không thể có nếu không nhờ sự thành công của ông và việc ông định hình những kỳ vọng của phương Tây, đặc biệt là của Mỹ, dành cho văn học hư cấu đương đại của Nhật Bản, và vai trò của sự thành công trong việc khuyến khích các nhà xuất bản Mỹ duy trì một cuộc săn đuổi dài cả thập kỷ cho cái gọi là “Murakami tiếp theo.” Tôi đã bắt đầu gọi việc này là yếu tố “Có ai khác giống như bạn ở nhà không?”, cho việc gần như luôn được hỏi bởi các nhà đại diện và biên tập viên về Murakami tiếp theo và kinh nghiệm của chính tôi trong việc dịch tác phẩm của nửa tá nhà văn, như Natsuo Kirino và Yōko Ogawa, những người đã được nhận xét, thường là trực tiếp trong phần mô tả các cuốn sách, là tương đồng với Murakami theo một cách nào đó – và thường là có cả đống bằng chứng chứng minh điều ngược lại. Tôi cũng đã có cơ hội quan sát và tham gia vào một tiến trình tương tự (và ít thành công hơn) của việc đưa ra thị trường tác phẩm của các tác giả này và các bản dịch liên quan của tôi. Trong một vài trường hợp, có những nhân vật và hành động giống như tôi đã lưu ý khi nói về Murakami: Ví dụ như Kirino, sau thành công của cuốn tiểu thuyết Out (Tạm dịch: Thoát ra) khi được dịch sang Tiếng Anh đã thay đổi đại diện cũng từ cùng một công ty Nhật Bản sang Amanda Urban ở ICM, và thay đổi tương tự về nhà xuất bản. Và cũng giống như Robert Gottlieb đã “phát hiện ra” Murakami khi ông là biên tập viên văn học cho tờ New Yorker, tôi ngờ là người kế nhiệm ông, Deborah Treisman, đã mua lại câu chuyện của Yōko Ogawa, theo một nghĩa nào đó, để phát triển danh tiếng của cô với tư cách một nhà văn người Nhật của tờ New Yorker.

Vì vậy, một lần nữa, có rất nhiều yếu tố phi văn chương, vượt ra ngoài phạm vi văn học, và chủ yếu là các yếu tố kinh tế đã tác động đến bản chất và khối lượng của dòng chảy văn học “lưu thông” giữa Nhật Bản và những quốc gia nói tiếng Anh, và các yếu tố này cũng ảnh hưởng đến chính công việc phiên dịch.

Các tác phẩm của Murakami thành công trong mảng dịch thuật và được khán giả toàn cầu đón nhận cũng chính bởi chúng đã được định sẵn cho việc dịch từ bản gốc.

Tuy nhiên, dòng chảy này không chỉ bị ảnh hưởng bởi đồng đô-la và yên Nhật, mà còn bởi các yếu tố vốn có trong cách thức các tác phẩm văn học được thai nghén và chắp bút. Đó là chủ đề và kỹ thuật được sử dụng trong tác phẩm, cùng cấu trúc và ngôn ngữ của chúng. Luận điểm này đưa tôi đến việc so sánh hai tác phẩm “Samsa in Love” (Tạm dịch: Samsa đang yêu) của Murakami và A True Novel (Tạm dịch: Một Cuốn Tiểu Thuyết Đích Thực) của Mizumura, mà bản thân cả hai tác phẩm mang trong chúng một thái độ nhất định đối với việc dịch thuật. Câu chuyện của Murakami được tạo ra và nhấn mạnh vào việc dịch. Kết quả là, nó tự mang trong mình khả năng được dịch sang một ngôn ngữ khác, cũng như tự thể hiện khả năng đó. Trái lại, cuốn tiểu thuyết của Mizumura, cũng như phần lớn các tác phẩm khác của bà, vẫn khăng khăng chống lại việc dịch cũng như khả năng tác phẩm ấy có thể được dịch.

Trên thực tế, câu chuyện của Murakami là một phiên bản viết lại hoặc đảo ngược của tác phẩm “Metamorphosis” 3 (Tạm dịch: Biến đổi) của Franz Kafka. Trong phiên bản của Murakami, nhân vật chính, một con bọ, một ngày nọ tỉnh dậy và thấy mình đã biến đổi thành một con người mang tên Gregor Samsa. Câu chuyện này, ngắn gọn hơn nhiều so với câu chuyện của Kafka, cũng có một mạch truyện tương tự về việc khám phá cơ thể mới và những hạn chế của nó, dù tất nhiên là ngược lại với “Sự biến đổi” của Kafka. Trong lời kể của Murakami, thay vì lần theo sự thoái hóa và cái chết của con bọ bị hiểu lầm, chúng ta có một con người mới mang tên Gregor, trốn thoát khỏi phòng mình và đem lòng yêu với một cô gái trẻ đến để sửa các ổ khóa trong căn nhà. Câu chuyện của Murakami kết thúc không phải với cái chết của nhân vật chính và sự nhẹ lòng của gia đình anh ta, mà là một Gregor đang tương tư, tự hỏi khi nào anh sẽ gặp lại cô gái trẻ. Dòng cuối cùng của “Samsa in Love” viết rằng: “Thế giới đang chờ anh học hỏi.”

Chỉ riêng từ mô tả ngắn gọn này thôi có lẽ cũng thấy được là câu chuyện này, theo nhiều cách, mang những chủ đề về biến đổi và dịch thuật. Câu chuyện gốc của Kafka, mà bản thân nó đã là một câu chuyện được chuyển đổi từ tác phẩm “Metamorphoses” 4 (Tạm dịch: Những sự biến đổi) của Ovid, đã được Murakami tiếp tục dịch với cốt truyện đảo ngược. Đồng thời, việc viết ra câu chuyện đó cũng ám chỉ rằng bản thân Murakami đã đọc một bản dịch của Kafka bằng tiếng Anh hoặc tiếng Nhật. Vì vậy, việc dịch và đảo ngược của Murakami từ câu chuyện của Kafka vốn đã dựa trên những bản dịch có sẵn từ các bản gốc. Sau đó, trong giai đoạn tiếp theo của việc chuyển đổi ngôn từ, khi câu chuyện được chuyển từ bản “gốc” (vốn đã được dịch) từ tiếng Nhật sang tiếng Anh để xuất bản trên New Yorker, ta có thể phát hiện thêm một số lớp dịch và khả năng dịch nữa. Ted Goossen, bên cạnh việc dịch từ tiếng Nhật sang tiếng Anh, cũng đã biến đổi thứ tiếng Nhật mộc mạc đương thời của Murakami thành một cái gì đó tương tự như các bản dịch tiếng Anh (có lẽ là bản dịch của Muirs) của Kafka vào giữa thế kỷ 20. Trên thực tế, Goossen đã tái tạo lại câu chuyện của Murakami theo một góc nhìn khác về tiếng Nhật và những bản dịch tiếng Anh trước đó của Kafka – một quy trình tôi cho là nhất quán với ý định của Murakami trong việc khẳng định dịch thuật như một chủ đề và hành động trong câu chuyện. Chính sự nghiệp của Murakami, một dịch giả tiếng Anh, việc ông sáng tạo ra một tác phẩm văn chương bằng việc tự động-dịch-ngược, và việc ông mưu cầu một danh tiếng văn học toàn cầu trong việc dịch đều nhất quán với ý định của tác phẩm “Samsa in Love” và bản dịch tiếng Anh của nó. Nghĩa là, câu chuyện có ý nghĩa và có mục đích là có thể được dịch ngay lập tức, một văn bản mà bản chất của nó là để hòa vào dòng chảy lưu thông dịch thuật. Và theo cách đó, tác phẩm này có thể được xem như một hiện thân tổng thể về sự nghiệp của Murakami. Các tác phẩm của ông thành công trong mảng dịch thuật và được độc giả toàn cầu đón nhận bởi vì chúng đã được định sẵn cho việc dịch từ bản gốc.

Có lẽ khá rõ ràng là có một sự mỉa mai ở đây (và còn là một sự mỉa mai có chủ ý), rằng câu chuyện tình yêu đơn giản và phong cách văn xuôi mộc mạc của Murakami tương phản hoàn toàn với phương pháp và ý định của Kafka trong “The Metamorphosis.” Như Theodor Adorno đã chỉ ra, mỗi câu của Kafka đều khiến chúng ta phải diễn giải, phải hiểu, nhưng cũng đồng thời cũng chặn đứng tất cả nỗ lực của chúng ta, khiến chúng ta bối rối về ý nghĩa và ý định của tác phẩm – và không có văn bản nào ngoài “The Metamorphosis” khiến chúng ta cảm thấy khó hiểu đến vậy khi đọc. Đây là ai? Chúng ta hỏi. Điều gì đã xảy ra ở đây? Làm sao chúng ta có thể lý giải được trải nghiệm của Samsa? Mục đích ở đây là gì? Nhưng không có câu trả lời nào cho những câu hỏi này. Như Susan Sontag đã nói, tác phẩm của Kafka chỉ đơn giản là “tồn tại” và không gì hơn nữa – nó chống lại tất cả các nỗ lực diễn giải cũng như dịch thuật. Tuy nhiên, Murakami khi đảo ngược lại câu truyện cũng đã đảo ngược đặc điểm này. Câu chuyện của ông kể về sự trở lại với ý thức và cuộc sống. Gregor – khi một lần nữa trở thành con người, với những cảm xúc và ham muốn dễ hiểu – đã “chìm đắm trong tình yêu” và sẵn sàng tìm hiểu được thế giới của mình. Murakami không chỉ đảo ngược cốt truyện của Kafka: Ông còn thay thế sự vô nghĩa bằng những ý nghĩa, sự khó hiểu bằng sự dễ hiểu, nhấn mạnh tầm quan trọng của việc kể chuyện và diễn giải, mà vốn đã là đặc điểm của những tác phẩm của ông, và cũng chính là điều bản thân ông cho là yếu tố khiến một tác phẩm có thể được dịch dễ dàng.

Điều rõ ràng từ câu truyện ngắn dễ dịch và đã được dịch nhiều lần này là, như tôi đã gợi ý, tác phẩm của Murakami bắt đầu và kết thúc bằng việc dịch. Ông tạo ra các câu chuyện hư cấu vừa có thể dịch được vừa thể hiện việc dịch trong những chủ đề và phương pháp của chúng. Tác phẩm của ông dịch chuyển linh hoạt giữa các ngôn ngữ và nền văn hoá (và, có lẽ đặc biệt là chuyển thành tiếng Anh hoặc từ tiếng Anh chuyển sang một thứ tiếng khác) với sự dễ dàng và linh động, chỉ gặp một vài trở ngại về cách trình bày hay văn phong hoặc bối cảnh văn hoá. Nhưng chính những cơ chế đa dạng và các cách trình bày văn bản đã nhấn mạnh việc dịch như một chủ đề và hoạt động.

Mặt khác, sự nghiệp văn chương của Minae Mizumura và các tác phẩm của bà mang một sự phản kháng đối với việc dịch gần giống như Kafka, cả về hình thức lẫn nội dung. Nhưng trước khi bàn về tiểu thuyết của bà, một điều đáng chú ý là những lập trường phản đối này xuất phát từ những câu chuyện tiểu sử trái ngược của hai nhà văn.

Đó là, Murakami được sinh ra và lớn lên ở miền Tây Nhật Bản, cha mẹ ông là giáo viên dạy văn học Nhật Bản truyền thống, và trước khi trưởng thành ông chưa hề đi ra nước ngoài. Tuy nhiên, ông đã trở nên quan tâm tới – một số người còn nói rằng ông bị ám ảnh bởi – phương Tây, đặc biệt là văn học và văn hoá Mỹ từ khi còn nhỏ. Những sở thích của ông rất nổi tiếng: nhạc jazz, mỳ Ý, nhạc cổ điển phương Tây, các tác phẩm của Fitzgerald và Carver, tất cả đều ảnh hưởng đến tác phẩm của ông tới mức, nhiều độc giả phải tự hỏi điều gì làm nên tính Nhật Bản trong những câu chuyện hư cấu của ông. Trái lại, Mizumura rời Nhật Bản khi bà còn là một thiếu niên và cùng gia đình chuyển đến Long Island, nơi bà đã sinh sống suốt hai thập kỷ, học trung học, học đại học và cao học tại Đại học Yale, và cuối cùng là dạy văn học Nhật ở Đại học Princeton. Nhưng bà đã viết một cách sâu sắc về sự di chuyển thường xuyên của mình trong suốt thời kỳ đó bằng tiếng Nhật, đặc biệt là với dấu ấn của những tác phẩm hư cấu Nhật Bản vĩ đại mà bà đọc đến mức ám ảnh từ khi bà rời Nhật Bản. Năm 1990, bà trở về quê hương với ý định trở thành một nhà văn – một tham vọng mà bà đã hiện thực hóa còn nhiều hơn thế. Mizumura nói hai thứ tiếng và theo cách này hay cách khác thì bà vẫn mang trong mình hai nền văn hóa, song bà đã dành trọn tâm sức cho văn học Nhật Bản cũng giống như Murakami dành cho tiểu thuyết Mỹ.

Đối với Mizumura, ý nghĩa của việc này là tạo ra một khối lượng tác phẩm chống lại việc dịch theo nhiều cách thức đa dạng và sự sáng tạo khác nhau, một việc bà đã bị áp đặt từ khi còn nhỏ. Những tác phẩm của bà, vì nhiều lý do khác nhau, trên thực tế không thể dịch được – không phải về mặt câu từ mà là theo khía cạnh ngữ cảnh và hàm ý.

Tiểu thuyết đầu tay năm 1990 của bà, Zoku meian [Ánh sáng và Bóng tối tiếp theo], là một tuyệt tác với cái kết cực kỳ hợp lý và hoàn hảo của bà dành cho tác phẩm Meian [Ánh sáng và Bóng tối], kiệt tác dang dở cuối cùng của Natsume Sōseki, tiểu thuyết gia hiện đại nổi tiếng nhất ở Nhật Bản. Một mặt, đó là một sự ra mắt táo bạo của Mizumura. Nhưng mặt khác, đó lại là một dự án hợp lý đối với một người đã nghiên cứu rất lâu về tác phẩm của Sōseki và một kẻ ngoài cuộc của nền văn học Nhật Bản, người không hề ái ngại bởi danh tiếng của một bậc thầy vĩ đại như những nhà văn khác được đào tạo tại Nhật Bản. Tuy nhiên, rõ ràng là dự án này, mặc dù có thể được dịch ra ở mức độ câu từ và cốt truyện, nhưng về bản chất lại không thể dịch được bởi nó quá phụ thuộc về mặt bối cảnh và ngữ nghĩa vào kiến ​​thức văn học và văn hoá về bản gốc của Sōseki. Để hiểu Zoku Meian, người đọc phải biết cốt truyện, phong cách, lịch sử tác phẩm, cách tiếp cận, và vai trò trong lịch sử văn học Nhật Bản trong tác phẩm gốc, Meian. Là một tác phẩm nhỏ lẻ, phụ thuộc, có mối liên hệ với một văn bản cổ điển hầu như không được biết đến ở ngoài Nhật Bản ngoại trừ một số ít các chuyên gia, thì thực tế là tác phẩm này không thể được truyền tải thành một tác phẩm dễ hiểu bằng tiếng Anh hay bất kỳ ngôn ngữ nào khác. Điều này khiến cho Zoku Meian trở thành một tác phẩm ra mắt đáng chú ý đối với một nhà văn song ngữ đang tìm cách quay trở về và tái hòa nhập vào nền văn chương Nhật Bản.

Cuốn tiểu thuyết sau đó của Mizumura thậm chí còn chống đối việc dịch nhiều hơn nữa. Năm 1995, bà xuất bản cuốn Watakushi shōsetsu from Left to Right, một tác phẩm kết hợp cả trong tựa đề của nó cũng như trong mỗi trang sách hình thức giãi bày truyền thống của Nhật Bản với những đoạn văn viết bằng tiếng Anh và không được dịch sang tiếng Nhật. Hình thức này được biết đến là “I Novel”5. Hơn nữa, cuốn tiểu thuyết được in theo chiều ngang, tức là “từ trái sang phải,” thay vì theo chiều dọc và từ phải sang trái như hầu hết các cuốn sách Nhật Bản khác. Nói cách khác, cuốn tiểu thuyết có hai ngôn ngữ cùng song song tồn tại, buộc người đọc, tùy thuộc vào khả năng ngôn ngữ của mình, hoặc là khám phá những mật mã ngôn ngữ và văn hoá (mà đây chính là lợi thế song ngữ của Mizumura), hoặc là trải nghiệm cả sự hiểu lẫn sự không hiểu (đây là trải nghiệm của độc giả chỉ biết một trong hai ngôn ngữ.) Dĩ nhiên ta có thể thấy là, tác phẩm chỉ có thể được đọc hiểu toàn bộ bởi những người có khả năng tiếng Nhật và tiếng Anh tương đương nhau. Nhưng đối với những độc giả còn lại, mà có lẽ là số đông, việc dịch các đoạn văn “tiếng nước ngoài” để hiểu chúng sẽ làm hỏng cả văn bản, xóa bỏ chủ ý và sức mạnh của sự đa ngôn ngữ của nó, và không thể tạo thành một bản dịch văn học thực sự. Kết quả là, bằng cách tạo ra một cuốn tiểu thuyết “đang được dịch,” Mizumura đã loại bỏ hoàn toàn khả năng tác phẩm này có thể được dịch đầy đủ. Theo cách đó, cả Zoku meian lẫn Watakushi shōsetsu from Left to Right đều chưa từng được dịch sang tiếng Anh.

Điều này đưa chúng ta đến với cuốn tiểu thuyết năm 2002 rất được khen ngợi của Mizumura với tựa đề Honkaku shōsetsu, một tác phẩm viết lại từ tác phẩm Wuthering Heights (Đồi gió hú) của Emily Brontë. Tác phẩm này của Murakami được đặt trong bối cảnh Nhật Bản thời hậu chiến, nhưng được thể hiện trong một tập hợp phức tạp các cách kể chuyện khác nhau, một trong số đó là lời kể của một nhà văn tên Minae, nhân vật có lý lịch giống như của Mizumura xây dựng lên, dẫn dắt người đọc đến mạch truyện chính. Thoạt nhìn, tác phẩm này, với nội dung tập trung nhiều hơn vào cốt truyện và các sự kiện (plot-driven)6 và rõ ràng là dễ đọc hơn tác phẩm của Mizumura, và cũng dễ dịch hơn; và, trên thực tế, như tôi đã đề cập, vào năm 2013 nó đã được xuất bản bằng tiếng Anh và nhận được nhiều lời khen ngợi. Tuy nhiên, nhìn kỹ hơn ta sẽ thấy tác phẩm này đặt ra nhiều thách thức cho dịch giả và chìm đắm trong bối cảnh văn hoá Nhật Bản, một điều không hề dễ dàng để chuyển dịch sang một nền văn hoá hoặc ngôn ngữ khác. Ví dụ như, tiêu đề của bản tiếng Anh là A True Novel (Tạm dịch: Một cuốn tiểu thuyết đúng đắn). Không khó hiểu tại sao tiêu đề này lại gây nên những tranh cãi mập mờ và trái chiều về việc liệu một tác phẩm hư cấu hoặc tiểu thuyết có thể “đúng sự thật.” Nhưng từ honkaku có ý nghĩa rộng hơn trong tiếng Nhật, và cuốn sách có thể được gọi là A Genuine Novel (Tạm dịch: Một cuốn tiểu thuyết chân chính) hoặc An Orthodox Novel (Tạm dịch: Một cuốn tiểu thuyết chính thống) (cụm từ này nói chung đối với các độc giả và nhà phê bình Nhật Bản có nghĩa là một cuốn tiểu thuyết đã hoàn thành đầy đủ với một cốt truyện tham vọng và phức tạp.) Những tựa sách khác có thể dùng, với một chút khác biệt về sắc thái, bao gồm A Real Novel (Một cuốn tiểu thuyết thật sự), A Serious Novel (Một cuốn tiểu thuyết nghiêm túc), hoặc thậm chí là A Standard Novel (Một cuốn tiểu thuyết tiêu chuẩn) hay A Full-Fledged Novel (Một cuốn tiểu thuyết toàn vẹn). Bản thân tựa đề gốc đối với một nhà văn như Mizumura, người hoàn toàn ý thức được sự khác biệt giữa tiếng Nhật và tiếng Anh, là một sự cố ý gây khó khăn hoặc thách thức với người phiên dịch. (Có lẽ một điều đặc biệt thú vị là, lúc đầu Mizumura đã muốn tự dịch cuốn tiểu thuyết.)

Tác phẩm này cũng lặp lại thách thức này. Về cốt truyện, Mizumura đưa ra một cốt truyện hoàn chỉnh và tinh tế – một cuốn tiểu thuyết thực sự – thành công bằng tiếng Anh, nhưng về mặt câu từ, đặc biệt là các cuộc đối thoại, văn bản là một tập hợp nhiều sắc thái khác nhau khó có thể dịch được. Câu chuyện, giống như của Brontë, khai thác những mối quan hệ khác tầng lớp xã hội giữa một chàng trai nghèo yêu một cô gái giàu có và tìm cách khiến cô đồng ý lấy anh sau khi anh đã giàu lên. Nhưng môi trường xã hội mà Mizumura tạo ra – đầy rẫy các nhà quý tộc và quan chức, những người hầu gái và những người bỗng chốc trở nên giàu có giống như tác phẩm của Jane Austen – tạo ra một văn bản có ngôn ngữ nhấn mạnh về đặc quyền và sự phục tùng – mà tiếng Nhật là một ngôn ngữ đặc biệt phong phú để diễn tả. Và vì cần thiết, những sắc thái này phần lớn không được dịch ra hoặc chỉ được dịch một cách mơ hồ bằng tiếng Anh, một ngôn ngữ nghèo nàn hơn nhiều trong việc diễn tả sự phân tầng giai cấp.

Trên trang web của Mizumura, cô tự nhận mình là một “Tiểu thuyết gia sáng tác văn học hiện đại Nhật Bản bằng tiếng Nhật”, ám chỉ rằng các nhà văn khác – và có lẽ rõ ràng nhất là các nhà văn đương đại Nhật Bản – đang viết bằng một ngôn ngữ nào đó ngoài tiếng Nhật – ít nhất là không phải trong dòng văn học Nhật Bản nhiều sắc thái nơi Mizumura tạo nên những tác phẩm của mình.

Sự thống trị ngày càng tăng của tiếng Anh có nghĩa là các nhà văn Châu Âu, Châu Phi, Châu Á, và Châu Mỹ La Tinh được coi là “thất bại” nếu họ không thể tiếp cận được độc giả quốc tế.

Các tác phẩm của Murakami và Mizumura là một phần của cuộc tranh luận lớn hơn về hiện trạng của văn học hư cấu toàn cầu. Tôi cho rằng, các điều khoản của cuộc tranh luận này đã được tóm gọn rất chính xác bởi Tim Parks trong một bài tiểu luận ngắn gọn nhưng thường trích dẫn trên tờ New York Review of Books với tựa đề “The Dull New Global Novel” (Tạm dịch: Trào lưu tiểu thuyết toàn cầu tẻ nhạt). Trong bài luận, Parks đã than thở về thứ ông coi là khởi đầu của một sự thay đổi lớn trong nền văn học quốc gia, xảy ra từ thế kỷ 14 đến 16 ở châu Âu, khi các nhà văn bỏ chữ Latin và viết bằng các ngôn ngữ không chính thống khác. Ông lưu ý rằng bây giờ, trái với thời điểm dân chủ hoá mạnh mẽ đó, trong thế giới toàn cầu hoá và đồng nhất hoá nhanh chóng của chúng ta và trong một môi trường đầy rẫy văn bản ở dạng điện tử, một nhà văn nếu muốn được coi là “vĩ đại” phải được công nhận ở tầm quốc tế thay vì chỉ là trong phạm vi một quốc gia. Tương tự như vậy, Parks ghi nhận, sự thống trị ngày càng tăng của tiếng Anh có nghĩa là các nhà văn Châu Âu, Châu Phi, Châu Á và Châu Mỹ La Tinh được coi là “thất bại” nếu họ không thể tiếp cận được độc giả quốc tế.

Triệu chứng của vấn đề này là sự xuất hiện của các nhà văn toàn cầu có ảnh hưởng to lớn và có thể quảng bá, những người đã chủ ý lột bỏ các đặc trưng văn hoá trong tác phẩm của họ để không gây cản trở cho việc dịch và hiểu – mà nói cách khác là bán sách – cho độc giả của các thị trường văn học trên thế giới. Và trong bối cảnh này Parks đề cập trực tiếp đến Murakami, người có sự thu hút được gia tăng bởi những độc giả biết rằng tác phẩm này cũng đang được đọc trên toàn thế giới và rằng họ là một phần của một cộng đồng độc giả quốc tế của Murakami.

Ngược lại, Parks nói: “Điều dường như sẽ biến mất, hoặc ít nhất là có nguy cơ bị tảng lờ, là kiểu tác phẩm trân trọng những sắc thái tinh tế của ngôn ngữ và văn hoá văn học của chính nó, kiểu viết có thể phê bình hoặc hoan nghênh cách một nhóm ngôn ngữ thực sự tồn tại. Trong thị trường văn học toàn cầu sẽ không có chỗ cho bất kỳ Barbara Pym và Natalia Ginzburg7 nào. Shakespeare có thể giảm nhẹ đi những lối chơi chữ. Một Jane Austen mới có thể quên đi giải Nobel.”

Và như vậy, chúng ta có thể thêm vào là, Minae Mizumura, người có những tác phẩm đắm chìm trong văn hoá và ngôn ngữ Nhật Bản theo cách gần như cố tình ngăn cản nó xâm nhập thị trường văn học toàn cầu. Tôi sẽ thêm rằng Mizumura đã hào hứng tham gia cuộc tranh luận này với một phong cách đả phá. Trong cuốn sách năm 2008 tựa đề Nihongo ga horobiru toki: eigo no seiki no nakade hay dịch sang tiếng Anh là The Fall of Language in the Age of English (Tạm dịch: Sự sụp đổ của ngôn ngữ trong thời đại tiếng Anh), bà cho rằng, cũng giống như những gì Parks làm, rằng sự tài tình của tiếng Nhật, và đặc biệt là văn học Nhật Bản, đang bị mất đi khi các nhà văn không còn muốn tìm cách thể hiện sự tài tình đó. Thay vào đó, họ lại theo bước Murakami, lột bỏ những ranh giới văn hóa Nhật Bản khỏi áng văn và cốt truyện của họ để theo đuổi cái mà Parks gọi là “những phương pháp cường điệu hóa viển vông của Rushdie hay Pamuk8” – hay, chúng ta có thể bổ sung, Murakami. Trong một thế giới và thị trường văn học toàn cầu, nơi thương hiệu “tập trung về văn hóa và cao cấp về ngôn ngữ học” (Parks) của Mizumura là những trở ngại cho việc xuất bản toàn cầu, Murakami và thể loại văn học của ông đã được chia phần độc giả lớn hơn.

Bản thân tôi đồng ý với Parks và Mizumura, và một mặt than thở về tác động thay đổi và đồng hóa trên thị trường văn học toàn cầu mà tôi đã nghiên cứu trong vài năm nay – cũng chính là thứ giúp làm nên thành công vang dội của Murakami. Nhưng mặt khác, tôi tin rằng tất cả chúng ta đều được hưởng lợi từ một quan điểm khác về cuộc tranh luận này. Giống như hầu hết các thực tế khác, thực tế của bức tranh này có nhiều sự nhập nhằng hơn là chỉ hai sắc thái đen trắng rạch ròi, và sẽ tốt cho chúng ta khi ta hiểu được giá trị của cả hai trường phái tư tưởng về văn học hư cấu này và hy vọng rằng cả hai sẽ tiếp tục tồn tại và hỗ trợ lẫn nhau. Như tôi đã nói, trong chính sự nghiệp dịch thuật của tôi, tôi đã nhìn thấy ảnh hưởng mà sự thành công của Murakami đã mang lại cho cả nền văn học Nhật Bản. Chắc chắn rằng, nếu không có sự xuất hiện của ông trong nhóm các nhà văn toàn cầu, sự nghiệp dịch thuật của tất cả các nhà văn Nhật Bản khác, bao gồm cả người đoạt giải Nobel Kenzaburō Ōe, và cả Yōko Ogawa và Natsuo Kirino – sẽ là bất khả thi, và sự thật là cuốn tiểu thuyết A True Novel của Mizumura và sự phản đối của bà đối với kiểu văn học hư cấu của Murakami đã thu hút sự chú ý ở ngoài Nhật Bản. Việc này thể hiện sự quan tâm của các nhà xuất bản, độc giả, và nhà phê bình đối với văn học hư cấu Nhật Bản – một việc có lẽ sẽ không xảy ra nếu không có Murakami.

Khi Svetlana Alexievich đoạt giải Nobel văn học vào năm 2016, John Treat, một trong những nhà phê bình văn học Nhật Bản sắc sảo và thành công nhất đã đăng tải một thông điệp chúc mừng trên Facebook như sau: “Tin mừng cho Alexievich, tin mừng cho phong trào chống lại vũ khí hạt nhân, và tin mừng cho chúng ta, những người ghét Murakami.” Ý kiến này cũng dễ hiểu trong một lĩnh vực nơi sự dẫn dắt của Murakami đã chiếm lĩnh những cuộc tranh luận trong phần lớn sự nghiệp của chúng ta. Nhưng tôi muốn nói rằng, với vai trò là dịch giả, chúng ta nên ghi nhận và tìm cách quảng bá cho cả hai nhà văn, như Haruki Murakami, người đẩy nhanh dòng chảy trong mảng văn học dịch thuật, và những người như Minae Mizumura, người có tiếng nói trái chiều và đi ngược lại với dòng chảy này – một điều thường dễ thấy bởi chúng có mối liên hệ với trào lưu tác phẩm hư cấu toàn cầu tẻ nhạt (the dull new global fiction).